Entrevista Johnny Yebra en Camera & Light, (ver toda la entrevista)

La Serie de Plano a Plano "Valeria"  está cosechando muy buenos puestos en el ranking de Netflix.

Johnny Yebra es el Director de Fotografía de la serie, ha escrito en una entrevista para la revista Came revista Cámera & Light.

Esta serie ha sido rodada con Red Monstro 8K VV y lentes Tokina Vista.

"Lo que yo consigo con esa cámara no lo he conseguido con ninguna otra, y es que su sensor VISTAVISON me consigue esos resultados cromáticos que tantas veces había visto en series americanas, y que no podía conseguir."

"Para VALERIA le pedí a ALUZINE que me trajera nuevos aparatos que habían salido al mercado y que me enseñó CATTS CAMERA, y tuve la oportunidad de trabajar con los SWIT BI-COLOR STUDIO LED SPOT LIGHT 300W, S-2330. Y es un aparato que está muy bien, te permite trabajar cómodamente con distintas temperaturas y tiene un carro muy extenso, pudiendo abrir o cerrar bastante el haz de luz. Me decidí por estos aparatos porque necesitaba que me marcaran sombras definidas en el decorado, imitando la luz directa del sol, y se portaron muy bien. Son aparatos de tamaño reducido y aunque tienen ventilador para disipar el calor, como los tenía fuera del decorado no se quejó demasiado el compañero de sonido."

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ENTREVISTA A JOHNNY YEBRA EN LA REVISTA CAMERA & LIGHT

 

“VALERIA” Es una serie producida por PLANO A PLANO para NETFLIX, y es mi segundo trabajo fotografiado con RED MONSTRO.

 

La cámara.

 

Desde hace ya dos años trabajo con este soporte fotográfico en mis últimos proyectos, tengo varios motivos por los cuales me he decidido a trabajar con esta cámara. El primero, su formato. Yo vengo de la fotografía publicitaria, de trabajar con grandes y medios formatos desde el 20x25 en placas fotográficas con la cámara SINAR pasando por el 13x18 y el 9x12, hasta el medio formato 6x7 de la MAMIYA, sin olvidarnos del 35 MM de las cámaras NIKON.

 

Es en estos formatos donde empieza mi carrera como fotógrafo y en los que me desarrollo durante varios años. Es por eso que cuando doy el salto hace ya unos años como director de fotografía, me encuentro con un dilema que en un principio me costó alguna pequeña discusión que otra con mis ayudantes de cámara, ya que al pedirles un 50 MM y mirar por cámara visualmente no correspondía a lo que yo tenía en mi cabeza y se asemejaba más a un 65 MM.

 

Recuerdo en mi primer rodaje hacerle quitar la lente a mi ayudante y mirar la ventanilla, volverme a él y con cara de sorprendido decirle “ Este 35 MM es muy pequeño “ y acto seguido me tocaba explicarles que el 35 MM de fotografía es el mismo soporte fotográfico para un formato que para otro, lo único que ocurre es que en la cámara fotográfica el negativo corre en horizontal y en la cámara de cine corre en vertical, por eso el formato 35 MM en el cine la ventanilla es más pequeña que de la cámara fotográfica. Evidentemente no tardé mucho en recolocarme visualmente al nuevo formato y disfrutar son él.

 

Más divertido fue cuando empecé a fotografiar series de TV con los formatos de las cámaras de TV y sus lentes, todavía no he conseguido saber pedir una lente en ese formato, menos mal que montaban zooms y directamente marcaba el cuadro en cámara. “otra vez que me tocaba dar la explicaron de los formatos fotográficos de los que venía“. Otro problema con el que me encontraba es el que no podía desenfocar los fondos en un plano medio, me volvía loco y por más que habría el diafragma a 1,8 aquello no separaba a los actores del fondo ni a tiros, y en la medida de lo posible retrasaba la cámara para tirar el plano con más tele e intentar desenfocar, recuerdo que haciendo “ ACUSADOS” colocaba cinta de cámara en las lentes para bloquear el diafragma a 1,8.

 

Suerte que poco después apareció en el mercado la RED ONE, por fin había en el mercado un 35 MM digital!! , me alegré mucho de que esa empresa americana que no conocía de nada diera el primer paso al cine digital, y aunque los principios no fueron muy buenos, se conseguían grandes resultados, esta cámara la utilicé en varios spots publicitarios, TV Movies, y muchos video clips, pero no pude llevarla a las series de TV, ya que las productoras por aquellos tiempos estaban muy condicionadas a trabajar con las cámaras de TV y todo su organigrama estaba configurado para estas cámaras.

 

 

Pero poco después preparando la segunda temporada de “TIERRA DE LOBOS” y no sin alguna que otra discusión conseguí que me aceptaran hacerla con la nueva ARRI ALEXA siendo la primera serie TV de Europa rodada en formato 35 MM digital. Aún recuerdo la visita que tuve en el plató de los encargados de ARRI Munich, y la  reconversión que tuvo que hacer la productora al pasar de las cintas de cámara a las tarjetas y discos duros.

 

Y toda esta evolución se cierra cuando me presentan la nueva RED MONSTRO, por fin!!! Una cámara con formato FULL FRAME !!, y en 8 K no me lo podía creer. Por fin tenía la posibilidad de rodar como cuando fotografiaba, por fin iba a poder conseguir desenfocar como yo quería. Y entonces llegó el día, ese día en el que pude colocar un 50 MM, mirar por cámara y ver lo que yo pedía casi 20 años atrás, poder colocar a un actor con un 35 MM en plano medio y tener el fondo roto, incluso dar un plano de dos con un 24 MM y conseguir el mismo efecto. Entonces ya solo me quedaba una cosa por hacer, probar la cámara, probar su colorimetría, su relación de contraste, y su manejabilidad dentro de una serie que iba a comenzar en breve “TOY BOY”. Después de varias pruebas con ella e incluso con las demás cámaras del sector que habían salido en Full Frame, me decidí por la RED, y no me arrepiento en absoluto, todo lo contrario, lo que yo consigo con esa cámara no lo he conseguido con ninguna otra, y es que su sensor VISTAVISON me consigue esos resultados cromáticos que tantas veces había visto en series americanas, y que no podía conseguir.

 

A parte su tamaño y su configuración me permite colocarla en un RONIN 2 el cual me aporta mucho juego, ya que tengo una cabeza caliente en cualquier lugar, y que la puedo colocar en una grúa, en un car-mount, o incluso en el nuevo ARMON MAN 3 de Tilta.

 

Además después de probar sus tres filtros de paso bajo OLPFs y jugar con ellos, consigo poder trabajar las noches sin nada de grano (y doy fe de que he forzado a la máquina) poder trabajar los exteriores sin que ningún cielo me venga quemado, y así poder ofrecer un producto con firma propia.

 

Así que me decidí a rodar TOY BOY con la RED DSMC2 MONSTRO y el resultado fue espectacular, gracias a la estrecha colaboración con el director de arte (Koldo Valles) conseguimos darle a la serie algo distinto y conseguirle su firma personal.

 

La serie en NETFLIX ha estado en el TOP 10 de innumerables países, y no es extraño que reciba algún comentario desde varios países valorando la fotografía de la serie, ( lo cual agradezco desde aquí ). Y la verdad una gran parte de ese resultado ha sido posible gracias a RED.

 

Ahora en mayo se estrena “VALERIA” mi segundo trabajo con RED DSMC2 MONSTRO, en el cual hemos plasmado toda la metodología aprendida anteriormente, pero con su estilo propio, una serie fotografiada con muchos colores acordados de antemano con la dirección de arte (Mercedes Canales) con la cual hicimos un trabajo muy estrecho para poder conseguir esa colorimetría que al final le hemos dado a la serie. No me quiero olvidar ni mucho menos del que puede ser mi colorista de bandera Jaime Climent gracias a él, a su trabajo y a su paciencia, seguimos descubriendo todo el mundo de color y contraste que nos aporta esta cámara.

 

 

En la Pospo de Valeria por Jaime Climent

 

            La principal característica de la postproducción de Valeria es que debía adecuarse a los estándares de NETFLIX, de los cuales los más importantes de cara a color eran: master final en 4k y  trabajo en  ACES de principio a fin.

 

            Asesorados por expertos en postproducción de NETFLIX Londres y Los Ángeles establecimos un flujo de trabajo en ACES que permitía que toda la cadena de producción, de rodaje a entrega de masters pasando por edición, VFX y las distintas fases de aprobado de cadena y producción ejecutiva, pudiera ver en todo momento el material rodado con la intención creativa de Johny ya plasmada en la imagen.

 

            De esta manera Johny sabía que lo que veía en cámara o en los monitores del set iba a ser lo mismo que tendría como punto de partida en el monitor de la sala de color. Además, si una vez rodado el plano, Johny decidía hacer ajustes en la imagen (similares a lo que sería la antigua corrección a una luz) esos ajustes no sólo quedaban reflejados en la imagen que iría a edición sino que se generaba un archivo de metadatos (.cdl) que viajaría a lo largo de todo la cadena de postproducción. Gracias a estos archivos .cdl, color y VFX disponíamos de la imagen base y de esas decisiones (siempre con opción a modificarlas), por lo que el resultado siempre iba con los ajustes que Johny, tanto de vuelta a edición como a producción ejecutiva y dirección.

Por supuesto al usar los .R3D teníamos la ventaja de poder cambiar los parámetros de exposición y temperatura de color en caso de que fuera necesario, aunque esta opción se usó muy poco porque, por una parte el material venía expuesto y balanceado correctamente, y por otra cambiar los parámetros del RAW trastoca sustancialmente el trabajo del equipo de VFX, ya que al modificarlos la imagen con la que pueden llevar trabajando varias jornadas ya no es la misma.  

Esta era la segunda serie que trabajaba en ACES y con cámaras RED (la primera fue Toy Boy para A3Media) así que las particularidades de trabajar en este espacio de color no eran nuevas para mí. La sensación es muy parecida a trabajar con material logarítmico actuando antes de la LUT. Las primarias parecen especialmente sensibles y hay que usarlas con precisión y los controles de exposición permiten ajustes muy drásticos sin que la imagen pierda textura o salgan artefactos. Respecto a las selecciones no noté una mejora respecto a trabajar en otros espacios de color. Por último decir que hay herramientas que no parecen estar muy adaptadas a ACES pues causan problemas rápidamente y no dan los resultados esperados, en especial algunas de las curvas secundarias.

En la parte de la iluminación, tengo que decir que es la primera serie que la fotografía se ha realizado exclusivamente con tecnología LED, y no ha sido la última, a partir de este trabajo todo lo que he fotografiado lo he hecho exclusivamente con LED, eso me ha costado alguna que otra cariñosa discusión con mis gafers, que para esta ocasión fue PATRICIA DIAZ pero al final los resultados están ahí, y no fue fácil, ya sabemos que es más bonito colocar un gran aparato tipo 18 KW y recortar la luz, pero también tiene su encanto poder trabajar a baterías y quitarte de mangueras y pesos excesivos. Soy un gran defensor de los LEDS y desde que probé los primeros VELVET no he parado de trabajar con ellos y también es mi manera de echar una mano y ayudar al planeta.

 

Para VALERIA le pedí a ALUZINE que me trajera nuevos aparatos que habían salido al mercado y que me enseñó CATTS CAMERA, y tuve la oportunidad de trabajar con los SWIT BI-COLOR STUDIO LED SPOT LIGHT 300W, S-2330. Y es un aparato que está muy bien, te permite trabajar cómodamente con distintas temperaturas y tiene un carro muy extenso, pudiendo abrir o cerrar bastante el haz de luz. Me decidí por estos aparatos porque necesitaba que me marcaran sombras definidas en el decorado, imitando la luz directa del sol, y se portaron muy bien. Son aparatos de tamaño reducido y aunque tienen ventilador para disipar el calor, como los tenía fuera del decorado no se quejó demasiado el compañero de sonido.

 

También utilicé los ASTERA. Otros aparatos que también he llevado son los VELVET, en todas sus versiones y el modelo POWER 2 X 2 es el que utilizo para iluminar en exteriores. Para mí su gran ventaja es que son muy potentes y puedo conectarlos en cualquier localización.

 

Todos estos aparatos son los que ya siempre me acompañan en todas mis producciones, y en la última, “BENIDORM” han sido los que he utilizado, siendo esta también otra producción fotografiada toda con LEDS.

 

 Espero que la industria siga investigando y nos sigan llegando nuevos y más potentes modelos.

Esta entrevista se puede ver en la web de la revista Camera & Light en el siguiente link:

http://www.doopaper.com/visor_html5/cameraman/Cameraman106#page/49

 

 



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